Leonardo da Vinci, Mikelanxhelo Buonarroti dhe Raffaello Sanzio, yjet e vezullimtë në qiellin e Rilindjes së Artë

Tre mjeshtra të Rilindjes, rrugët e të cilëve u kryqëzuan për herë të parë në Firence në vitin 1504. Afërsia e tyre fizike krijoi një fushë force ndikimesh të ndërsjella, tensioni dhe rivalitetesh të ashpra, që do të formësonin jo vetëm marrëdhëniet personale mes tyre, por edhe vetë trajektoren e artit perëndimor.

Leonardo da Vinci ishte në të pesëdhjetat e tij të hershme: tashmë një figurë mitike, i njohur si piktor, inxhinier dhe eksplorues multidisiplinar në shkencë, anatomi, mekanikë dhe filozofi.

Mikelanxhelo Buonarroti ishte rreth gjysma e moshës së tij, një yll në ngritje, i egër, impulsiv dhe i paturp, tashmë me hundën e shtypur si të një boksieri, e dëmtuar në një përleshje me një skulptor rival. Raffaello Sanzio, i njohur më gjerësisht si Raphael, ishte një i ri jashtëzakonisht i talentuar, ende i panjohur në përmasa të mëdha, që kërkonte frymëzim, mbështetje dhe një vend në këtë galaksi gjigantësh.

Leonardo ishte figura qendrore e kësaj tresheje frikësuese, dhe shkëlqimi i tij provokoi reagime diametralisht të kundërta. Është e qartë se ai dhe Mikelanxhelo nuk e pëlqenin njëri-tjetrin. Një dëshmi e kohës rrëfen një grindje publike pranë Urës Santa Trinità, ku Mikelanxhelo i hodhi fyerje Leonardos përpara se të largohej me nxitim, duke e lënë atë me “fytyrën e skuqur nga fjalët”. Mikelanxhelo donte ta rrëzonte; Rafaeli, më paqësor, donte vetëm të mësonte prej tij.

Në vitin 1504, Mikelanxhelo përfundoi Davidin, ndërsa Leonardo po punonte mbi Mona Lizën. Edhe si objekte fizike, këto dy vepra mishërojnë distancën mes tyre: një statujë monumentale gjashtëtonëshe e një mbreti luftëtar biblik, përballë një paneli të lehtë prej druri plepi që mban imazhin enigmatik të një zonje fiorentine. Të dyja janë vepra “të mëdha”, por madhështia e Mikelanxhelos është fjalë për fjalë kolosale, një deklaratë force dhe virtuoziteti, ndërsa ajo e Leonardos është madhështi e brendshme, e përbërë nga misteri, pakapshmëria dhe përmbajtja psikologjike.

Këto cilësi të fshehta janë thelbi i magjisë së Leonardos. Pikturat e tij fluturojnë si kimera përtej kufijve të interpretimit. Kjo u shpreh më vonë në perceptimin romantik të Mona Lizës si femme fatale, “një sfinks bukurie” me një “enigmë ende të pazgjidhur”, sipas Théophile Gautier. Por kjo ambiguitet ishte e nënkuptuar që në titullin origjinal, La Gioconda: Zonja e Gëzuar, Shakaxhie, ndoshta edhe Ngacmuese, një lojë fjalësh me mbiemrin e bashkëshortit të saj, Francesco del Giocondo, që po financonte porosinë.

Kjo lehtësi e mprehtë shfaqet herët. Ndër goditjet e para të furçës që kanë mbijetuar janë disa shtesa në veprën e Andrea del Verrocchio-s, Tobia dhe Engjëlli (1469), sot në Galerinë Kombëtare të Londrës. Leonardo ishte vetëm 17 vjeç. Një nga kontributet e tij është një qen i vogël, një terier bolonjez, i pikturuar me një finesë të tillë sa gëzofi i bardhë duket pothuaj transparent, sikur të qëndrojë pezull mbi sipërfaqen e tablosë, një qen përrallor, pothuaj holografik.

Teknika e tij dalluese, sfumato, ku “hijet dhe ndriçimet bashkohen pa konture, si tymi”, është e dukshme që në portretin e Ginevra de’ Benci (1476) dhe arrin apoteozën në Mona Lisa, ku bëhet më shumë se një teknikë: shndërrohet në atmosferë, në gjendje shpirtërore. Sfumatura shërben edhe si mjet për të përshkruar distancën: objektet e largëta kanë “kufij të paqartë”, ndërsa ato pranë janë të mprehta, ajo që Leonardo e quante “perspektiva e humbjes”.

Këtu shfaqet paradoksi i Leonardos. Pikturat e tij janë poetikisht të turbullta, por mendja e tij ishte e përkushtuar ndaj kërkimit rigoroz shkencor. Ai e quante veten discepolo di sperientia, dishepull i përvojës, dhe ishte një skeptik që kërkonte prova përpara pranimit të çdo ideje. Kjo mendësi është e pranishme si në fletoret e tij voluminoze, ashtu edhe në art: lulet e Virgjëreshës së Shkëmbinjve janë botanikisht të sakta; buzëqeshja e Lisës shfaqet në studimet e muskujve të fytyrës; figurat njerëzore mbështeten në diseksione anatomike të shumta, që ai i konsideronte superiore ndaj “torsove si thasë me arra” të Mikelanxhelos.

Deri në shekullin XIX, Raffaello Sanzio ishte modeli suprem për traditën akademike perëndimore. Giorgio Vasari, në Jetët e Artistëve, i vendosi Leonardon, Mikelanxhelon dhe Rafaelin si perënditë e panteonit artistik, por ishte Rafaeli ai që ai rekomandonte si shembull për artistët aspirantë. Jo vetëm për mjeshtërinë e tij, por edhe për karakterin: sharmant, diplomatik, i aftë të menaxhonte patronë të vështirë dhe ambiciozë.

I lindur në Urbino, në një mjedis oborri të rafinuar, Rafaeli u formua herët nën ndikimin e babait të tij dhe më pas të Pietro Perugino-s. Firence i ofroi atij përplasjen me gjigantët. Ai asimiloi Leonardon dhe Mikelanxhelon me një zgjuarsi të jashtëzakonshme: pozat e ndërlikuara, diagonale dinamike, rrotullime trupore, të gjitha të shkrira në një harmoni që e bën kompleksitetin të duket i natyrshëm.

Në Romë, ambicia e tij mori përmasa perandorake. Stanze-t e Vatikanit, veçanërisht Shkolla e Athinës, janë kulmi i kësaj sinteze: filozofia bëhet trup, ideja bëhet gjest, debati intelektual shndërrohet në skenë njerëzore të gjallë. Ndryshe nga dramatika tronditëse e Mikelanxhelos, arti i Rafaelit krijon ndjesinë se gjithçka është në ekuilibër, se edhe konfliktet kanë zgjidhje.

Mikelanxhelo, nga ana tjetër, mbetet figura më titanike e Rilindjes. Hapësira, trupi dhe lëvizja janë obsesionet e tij. Qoftë në Pietà, qoftë në tavanin e Kapelës Sistine, qoftë në arkitekturën e Campidoglio-s, ai e shtyn hapësirën drejt kufijve të saj perceptues. Arkitektura e tij nuk mbyll thjesht hapësirë, por e riorienton kuptimin e saj historik dhe simbolik.

Vepra e Mikelanxhelos është e pamundur të ndahet nga pesha ekzistenciale e jetës së tij. Ajo është produkt i një njeriu të vetëm, i ngarkuar me kontradiktat e Rilindjes: humanizëm dhe pushtet papnor, bukuri trupore dhe frikë metafizike, trashëgimi antike dhe ankth modern. Pikërisht këtu qëndron madhështia e saj e pakapërcyeshme.

Përgatiti: Albert Vataj

Foto: Gjeneruar nga Gemini